چیدمان دوم، شهریار رضایی؛ ارکستری بصری از حضور و غیاب در تقابل فرم و خلاء | گالری ریشه ۲۹

به گزارش آسیانیوز ایران ؛ شـهریار رضایی، هنرمندی که گویی در جستجوی گشودن پرده از ساحت‌های غائی و ازلی هنر است، با نگاهی که افق‌های سنتی و متصلب هنر چیدمان را به پرسشی از بنیاد فرا می‌خواند، به خلق آثاری دست زده است که نه صرفاً ابژه‌هایی در جهان، بلکه حوزه‌هایی انتزاعی و لایه‌لایه از معنا، تجرید و معرفت را نمایان می‌سازند. در این چیدمان‌های چندبعدی، هر فرم به سان جوهری خودارجاع و خودبسنده در مجاورت دیگری قرار گرفته است و منظری استعاری از مفهوم امر مطلق را پیش روی مخاطب می‌گذارد. رضایی با به‌کارگیری اشکال هندسی مانند مخروط‌ها، استوانه‌ها، و خطوط متقاطع، فضایی رازآلود و هستی‌شناختی می‌آفریند که در آن، هر عنصر گویی در یک ایستادگیِ شگرف، بازنماینده‌ نوعی دیالکتیک از «هستن» و «نبودن» است و مخاطب را به تفکری ژرف در باب پیوندهای پنهان و پیدای فضا و مقولهٔ اسرارآمیز «وجود» فرامی‌خواند. این چیدمان‌ها، فراتر از مجموعه‌ای از فرم‌ها و اشیاء صامت و خنثی، در مقام منظومه‌ای چندلایه از پرسش‌های هستی‌شناختی و معرفت‌شناختی عمل می‌کنند؛ ساختاری که در آن، معنا نه از طریق استقلال عناصر، بلکه از رهگذر تعاملات پیچیده و نسبت‌های دیالکتیکی میان آن‌ها و همچنین فضای تهی و شکاف‌های پرمعنا شکل می‌گیرد. از این رو، می‌توان این آثار را به مثابهٔ «ارکسترهای بصری» قلمداد کرد که هر عنصر همچون سازی منفرد و مستقل در تولید کلیتی هارمونیک ایفای نقش می‌کند.

در زوایای آوانگارد و برانگیزانندهٔ آثار رضایی، نوعی تقابل دیالکتیکی میان مفاهیم بنیادین «بودن» و «نبودن»، حضور و غیاب، سکون و حرکت به چشم می‌خورد. به تعبیر هایدگری، این چیدمان‌ها گویی در صددند تا هم‌زمان هم حجاب از مفهوم «بودن» بردارند و هم در بطن خویش به نحو سلبی، دال بر نیستی و غیاب باشند. رضایی با جانمایی فرم‌های تیز و برنده در کنار خطوط منحنی و نرم، نوعی دیالکتیک از امر ثابت و امر متحول می‌آفریند که گویی در آن هر فرم در حالتی بینابین از زایش و فروپاشی قرار گرفته است؛ حضوری که در عین آشکار بودن، نوعی غیاب متعالی و گسست ناپیدا را نیز به نمایش می‌گذارد. این دیالکتیک‌های خودمتناقض، که در عمق فلسفه هگلی نیز حضوری آشکار دارند، نوعی «وحدت متضادها» را به تصویر می‌کشند که مخاطب را به کنکاش در ماهیت عمیقاً متلاطم واقعیت و حقیقت وامی‌دارد.

فرم‌های هندسی که رضایی در چیدمان‌هایش به‌کار می‌برد، نه تنها نمودهایی از عناصر مادی و تجربی‌اند، بلکه به‌مثابه تصاویری متعالی از ایده‌ها و مفاهیم متافیزیکی عمل می‌کنند که از دایرهٔ محدودیت‌های فیزیکی فرا رفته‌اند. مخروط‌ها و استوانه‌ها، به عنوان تجلیات نمادین از جوهرات افلاطونی، در فضایی از معنا و بی‌معنایی معلق‌اند. هر فرم، در این نظام متافیزیکی، گویی در تعامل و تصادم با خلاء پیرامونش به نوعی از معنا دست می‌یابد که فراتر از خود آن فرم و در نسبت با سایر ابژه‌ها تکوین می‌یابد. این فرم‌ها، همچون ابژه‌های دکارتی در فضایی «نامتناهی»، با نوعی تناقض ذاتی میان حضور و عدم معنای خود را می‌سازند و از رهگذر این خلاء، به تجسد نوعی «وجود منفی» یا «عدم معنابخش» می‌رسند. مرلوپونتی این فضای میان‌فرمی را همچون «وقفه‌های تمایز» در یک سمفونی می‌بیند که به‌سان سکوت‌های موسیقایی، بدون آن‌ها تمایز اصوات و معانی از بین می‌رود و آنچه می‌ماند، چیزی جز هارمونی خاموش نیست.

رضایی از طریق خلق فضاهای میان‌فرمی و خلاءهای مفهومی، مخاطب را به تجربه‌ای از «بینابین بودن» فرا می‌خواند که در آن، هر فرم تنها در نسبت و پیوند با سایر فرم‌ها و فضای خالی پیرامونش معنا می‌یابد. این فضاهای میان‌فرمی، هم‌چون قلمروهای واسطه‌ای برای «تحقق معنا» عمل می‌کنند؛ قلمروهایی که نه کاملاً پر و نه کاملاً خالی‌اند، بلکه در حالت تعلیقی از نوسان و تناقض میان دو قطب متضاد قرار دارند. به تعبیر مرلوپونتی، این حالت‌های بینابینی را می‌توان به مثابهٔ «پدیدهٔ حضور در غیاب» درک کرد و رضایی این ایده را به‌خوبی با استفاده از فرم‌های متقاطع و ناپیوسته به نمایش درمی‌آورد. این گذرگاه‌های معنایی، مانند تونل‌های مفهومی، مخاطب را در جریان ادراک از یک فضای فکری به فضایی دیگر منتقل می‌سازند و تجربه‌ای هستی‌شناختی از خویشتن و جهان را در لایه‌ای عمیق‌تر و پیچیده‌تر ایجاد می‌کنند.

یکی از وجوه برجسته و نامتعارف در چیدمان‌های رضایی، ایجاد تنش میان زیبایی‌شناسی افلاطونی و تجربهٔ پدیدارشناختی است. از منظر افلاطونی، زیبایی چیزی جز بازتاب جهان ایده‌ها و آرمان‌های ازلی نیست؛ اما رضایی این فرم‌های هندسی را به مثابهٔ بازتاب‌هایی ثابت و تغییرناپذیر از ایده‌های افلاطونی ارائه نمی‌کند، بلکه به واسطهٔ فضای پدیدارشناختی مرلوپونتی، آن‌ها را در فرآیندی از ادراک و پویایی بصری به‌سان ابژه‌هایی پویا و متحول ظاهر می‌سازد. فرم‌های او در عین حالی که تمثیلی از ایده‌های افلاطونی هستند، اما در بستر ادراک مخاطب به تجربه‌هایی ناپایدار و سیال تبدیل می‌شوند که هر لحظه در حال بازتعریف معنای خود هستند. این تنش بنیادین، نوعی جدال معرفت‌شناختی و هستی‌شناختی میان جاودانگی و پویایی را در دل خود دارد که مخاطب را به کشف و شهود در ماهیت پیچیدهٔ ادراک و معنا دعوت می‌کند.

در ساختار آثار رضایی، مفهوم «نظم در بی‌نظمی» به عنوان الگویی بنیادین حضور دارد. در این چیدمان‌ها، فرم‌ها به نحوی کنار هم قرار گرفته‌اند که در عین ایجاد هارمونی بصری، نوعی بی‌نظمی و عدم‌قطعیت را نیز بازنمایی می‌کنند. این ساختار پارادوکسیکال، مخاطب را در تجربه‌ای از «نظم دیالکتیکی» فرو می‌برد که در آن نه نظم مطلق و نه بی‌نظمی کامل وجود دارد، بلکه هر دو در یک همزیستی متقابل در حال جریان‌اند. این نوع از «بی‌نظمی خلاق»، همچون اصل «پویایی ناپایدار» در فلسفهٔ نیچه‌ای، به مخاطب اجازه می‌دهد تا با نوعی «غلیان معنایی» مواجه شود؛ تجربه‌ای که در آن، هر فرم به تنهایی معنای مشخصی ندارد، بلکه از طریق امتزاج با سایر فرم‌ها و در فضایی از گسست و پیوست، به معنایی عمیق‌تر دست می‌یابد.

چیدمان‌های رضایی، همچون ارکسترهای چندلایه و پیچیدهٔ مدرن، با ترکیب فرم‌های متنوع و متضاد به خلق نوعی «ارکسترال‌سازی فضایی» مبادرت می‌ورزند. در این ارکستر، هر فرم هندسی به سان یک ساز مستقل عمل می‌کند و به تولید یک «سمفونی بصری» چندصدایی و هم‌آوا کمک می‌کند. مخروط‌ها، همچون سازهای بادی، استوانه‌ها همچون سازهای زهی و فرم‌های زاویه‌دار همچون سازهای کوبه‌ای عمل می‌کنند و هر کدام در این منظومهٔ دیالکتیکی صدای خاص خود را دارند. این ترکیب چندلایه و پیچیده از فرم‌ها، همچون موسیقی سمفونیک، تجربه‌ای از تعلیق و هماهنگی را برای مخاطب فراهم می‌آورد که در آن هر عنصر نه تنها دارای معنای مستقل است، بلکه از رهگذر تعامل با سایر اجزا به یک کلیت منسجم و چندبعدی تبدیل می‌شود.

در نهایت، چیدمان رضایی همچون یک ارکستر مدرن عمل می‌کند که به جای پیروی از هارمونی‌های سنتی، از تضادها و تنش‌های میان عناصر برای خلق معنا بهره می‌گیرد. فرم‌های هندسی رضایی، هر کدام صدای خاص خود را دارند و به‌سان سازهایی مستقل در این ارکستر نقش‌آفرینی می‌کنند؛ اما در عین حال، این فرم‌ها در یک نظام دیالکتیکی و تعاملی به سوی یک هارمونی متعالی هدایت می‌شوند. همان‌طور که در ارکستر مدرن سکوت‌ها و وقفه‌های موسیقایی به اندازهٔ خود صداها نقشی اساسی دارند، در چیدمان رضایی نیز فضای خالی و سکوت‌های بصری میان عناصر، ساختاری بنیادین و پرمعنا ایجاد می‌کنند.

به زبان دلوز و گتاری، هر فرم در این چیدمان همچون «واحدی ترانزیت» عمل می‌کند که در جریان دیالکتیکی حضور و غیاب، معنای فرم‌های دیگر را به نحوی دیالکتیکی متحول می‌سازد. این فرم‌ها در حضور و غیاب متناوب خویش، همچون سازهایی که در ارکسترال پیچیدهٔ چیدمان به نوا درمی‌آیند، به نحوی از تعاملات پیچیده و چندلایه، معنایی ازلی و کلی پدید می‌آورند.

در پایان، آثار شهریار رضایی را می‌توان فراتر از ابژه‌های بصری و به مثابهٔ سازه‌های هستی‌شناختی و معرفتی تلقی کرد که در تقابل‌های درونی خود، معنایی از «زیبایی‌شناسی تعلیقی» می‌آفرینند. این چیدمان‌ها، همچون ارکستری از فرم‌ها و مفاهیم، مخاطب را به تجربه‌ای فلسفی از بازی‌های دیالکتیکی و درک‌ناپذیر میان حضور و غیاب و معنا و بی‌معنایی دعوت می‌کنند و در نهایت، تجربه‌ای از هستی و ادراک را عرضه می‌دارند که از خلال فرم‌های منفرد به دست نمی‌آید، بلکه از طریق کل ساختار چیدمان تجلی می‌یابد.