طراحی از پیتر پل روبنس (0461-0711)
علی فلاح زاده، فارغ التحصیل دکترای پژوهش هنر از دانشگاه یو ام مالزی، در نوشته اخیر خود با تفسیر و ترجمه چند کتاب مرجع و مقاله به بررسی چیستی و ماهیت مفهوم هنر و اثر هنری پرداخته است. در این نوشته که اولین نوشته از سری مقالات در مورد ماهیت ontology هنر نگارنده است، فلاح زاده با زبانی ساده و بدور از اطناب به بررسی کلیت نظریات چند فیلسوف و متفکر قرون نوزدهم و بیستم در باب ماهیت هنر پرداخته است. فلاح زاده هدف این مقاله کوتاه (و مقالات بعدی) را فراهم نمودن بستر و نقطه شروعی برای مطالعه گسترده تر ره جویان و علاقه مندان به فلسفه هنر می داند و معتقد است که درک صحیحی از فلسفه و ماهیت هنر، کمک شایانی به نقد هنر معاصر در کشورمان نیز خواهد کرد.
پیش درآمدی موجز بر هستی شناسی هنر (قسمت اول)
بی شک، یکی از چالش بر انگیزترین سوالاتی که ذهن فیلسوفان و اندیشمندان زیادی را از دیر باز به خود مشغول داشته، تعریفی جامع و فراگیر برای واژه هایی همچون "هنر" و "اثر هنری" است. تاکنون کتب و مقالات بسیاری در باب زیبایی شناسی، ماهیت و خصوصیات اثر هنری - ontology - به زبانهای مختلف به طبع رسیده است که راهگشای مطالعات تخصصی پژوهشگران بوده اند. هدف این مقاله موجز، آشنایی دوستاران و رهجویان هنر با مفهوم کلیدی "اثر هنری" است. بدین جهت، در این نوشتارسعی کرده ام با زبانی ساده و تا حد امکان بدور از پیچیدگی های واژگان تخصصی و فلسفی، نظری اجمالی بر آراء چند فیلسوف و متفکر قرن نوزدهم و بیستم بر واژه "اثر هنری" داشته و به سوالات کلیدی همچون: اثر هنری چیست؟ یک اثر هنری باید دارای چه خصوصیاتی باشد؟ و چه چیزی یک اثر هنری را از غیر هنر متمایز می کند؟ در حد امکان پاسخی قانع کننده بدهم. با عنایت به اینکه پرداخت کامل و جامع به این موضوع به هیچ وجه در قالب یک مقاله کوتاه امکان پذیر نیست، در این نوشته تنها اشاراتی موجز به کلیت نظریات چند فیلسوف و متفکر داشته ام. در مقالات آینده و در حد امکان بطور متمرکز تر و تخصصی تری مفهومهنر و اثر هنری را از زوایای مختلف و بر اساس رویکردهای مختلف متفکران فلسفه کلاسیک یونانی، تحلیلی، قاره ای و مدرن قرن بیستم تشریح و تبیین خواهم کرد.
به جهت درک بهتر واژه اثر هنری، ابتدا ضروریست که تعریفی جامع از مفهوم "هنر" داشته باشیم. در این خصوص، علی رامین در مقدمه ترجمه کتاب آن شپرد با عنوان "مبانی فلسفه هنر" بطور موجز و با زبانی ساده واژه هنر را در ارتباط با فلسفه زیبایی شناسی )Aesthetic( تبیین کرده است.
شاید ساده ترین تعریفی که بتوان از هنر ارایٔه کرد این گونه باشد که هنر هر آن چیزی است که ساخته بشر و زیبا باشد. ولی این تعریف خود حامل واژه "زیبایی" به عنوان یک مفهوم نا ملموس است که همواره از جمله موضوعات چالش برانگیز بین فیلسوفان و منتقدان هنری بوده است.
واقعا زیبایی چیست؟ آیا می توان یک معیار مشخص و ثابت برای ارزشیابی و درک زیبایی در همه آثار هنری (نقاشی، موسیقی، مجسمه سازی، تیٔاتر، شعر، ادبیات ...) در نظر گرفت؟ مضاف بر همه اینها، چگونه می توان یک اثر نقاشی انتزاعی ناب از مالوویچ یا قطعه موسیقی مدرنی از اشتوکهازن یا پندرسکی را با همان معیاری که یک نقاشی بازنمایانگر رامبراند را می سنجیم، درک کرد؟
اینها همه ایراداتی هستند که بر معنی ارایٔه شده از هنر واردند و بنابراین، تعریف جامعی از هنر و اثر هنری نیازمند تدقیق بیشتر است. بطور کلی اگر بخواهیم تعریف هنر را صرفا از منظر زیبایی شناختی Aesthetics در یابیم، در پیچ و تاب مفاهیم متباین فلسفی و هنری گرفتار می آییم که خود محتاج بحثی طولانی و شاید برای خواننده غیر تخصصی این نوشته کوتاه ملال آور باشد. در این خصوص، همانطور که جیمز ماتسن تامسون در کتاب جامعش با عنوان 20th century theories of art اشاره می کند، بسیاری از فیلسوفان برجسته همچون هاچسون، دیدرو و ولتر نیز این دیدگاه را که هنر صرفا تجلی بخش زیبایی است را به چالش کشیده اند.
این اندیشمندان، پیرو مکتب کانت، درک زیبایی هنر را مربوط به ذایٔقه دانسته اند که خود مورد نقد بسیار قرار گرفته است. در این مورد نیز نبود تعریفی عینی و ملموس از مفهوم ذایٔقه و وجود این سوال همچنان مبهم که چرا یک اثر هنری به ذایٔقه فردی خوش می آید و در نظر دیگری موجب لذت نمی شود، از جمله نقایص این طرز تفکر است.
مجسمه ای ساخته(1620-1694) Pierre Puget با عنوان Vanquished Slave
بطور کلی دو دیدگاه و نگرش در تعریف واژه هنر می توان متصور بود. اولین دیدگاه، مربوط به تعریف فیلسوفان از واژه هنر است که عمدتا در قالب احکام و نظریات کلی و فلسفی تشریح شده است. نگرش دوم در تبیین واژه هنر مربوط به هنرمندان و منتقدان هنری است که معمولا به صورت متمرکز تر به واکاوی مقوله هنر و بویژه آثار هنرمندان در یک دوره هنری خاص پرداخته اند. از این جهت تعریف هنر نزد منتقدان هنری (بطور کلی جامعه هنری) تا حد زیادی بدور از احکام کلی و پیچیده فلسفی
است که به ندرت در نوشته های فیلسوفانی همچون کانت و هگل می یابیم.
مصداق بارز گروه اول را می توان در نظریات و احکام فیلسوف آلمانی قرن هجدهم ایمانویٔل کانت (4081-4271) یافت که در نظریه "نقد قوه حکم" – Critique of the Power of Judgment / Kritik der Urteilskraft – بطور کلی احکام و شروطی را برای درک و قضاوت زیبایی تبیین کرده است. ولی با مطالعه فلسفه کانت، به سختی می توان به تعریفی ساده و قابل فهم از هنر و مصداقهای مختلف هنری (نقاشی، موسیقی، تیٔاتر، ...) آن دست یافت.
از میان فیلسوفان قرن نوزدهم و بیستم که بطور مبسوط و جامع به مقوله هنر روی کرده اند، می توان تنها به چند نام برجسته از جمله اندیشمند ایتالیایی بندتو کروچه (0971-0644) و رابین جرج کالینگوود (0961-0669) انگلیسی اشاره کرد. این گروه اقلیت از فیلسوفان (بویژه کروچه) نسبت به اندیشمندان پیشین خود اهمیت والاتری بر مطالعه و واکاوی فرایند خلق و درک اثر هنری بر هرگونه منطق و استدلال عقلی و فلسفی قایل هستند. جالب توجه است که نویسنده برجسته روسی، لیٔو تولستوی نیز در باب تعریف هنر، نظریاتی (اگرچه نظراتش نسبت به کروچه یا کالینگوود از اعتبار و جایگاه نازل تری قرار دارد) را در کتابش با عنوان "هنر چیست؟" را ارایٔه کرده است.
در کتاب مبانی فلسفه هنر، نوشته آن شپرد؛ می خوانیم که تولستوی هنر والا را هنری می داند که در ابتلای احساس و عاطفه - contagion of feeling - هنرمند به مخاطبش موفق تر و در سطح بالاتری قرار داشته باشد. تولستوی هنر و ارزش آن را از منظری افراطی، بر اساس رای اکثریت محققان، صرفا با معیار سرایت دهندگی و اشاعه احساس هنرمند به مخاطب می سنجد.
او با دیدگاهی اخلاقی بسیاری از احساسات دون و طبقه مرفه جامعه را (همچون غرور، میل جنسی، حرص، و از این دست) را که در بسیاری از آثار هنری به مخاطب منتقل می شود را اصلا هنر نمی شناسد! از دیدگاه سختگیرانه اخلاق محور او تنها تعداد معدودی از آثار هنری همچون ایلیاد و اودیسه از هومر، بعضی از روایتها و داستانهای هندی، و ... واقعا منزلت یک اثر هنری را دارا هستند.
نقطه ضعف و نقدی که بر نظریه تولستوی وارد است، این است که او به یکسر هنر را از منظری غیر عقلانی (مربوط به اشاعه احساس و عاطفه) می نگرد و از جنبه های دیگر تجربه زیبایی شناختی در تعریف خود از هنر چشم می پوشد.
اگرچه، میزان موفقیت یک اثر هنری در انتقال احساس و آرمانهای اخلاقی هنرمند به مخاطب بویژه در هنری مانند موسیقی یا نقاشی بسیار حایٔز اهمیت است، ولی با تنها با ملحوظ داشتن جنبه غیر عقلانی و اخلاقی هنر، نمی توان به تعریفی جامع برای همه آثار هنری دست یافت. چرا که، اگر بخواهیم تنها با دیدگاه تولستوی آثار هنری را ارزشیابی کنیم، بسیاری از آثار فاخر هنری همچون اپراهای واگنر یا برخی آثار موتسارت یا بتهوون (مثلا اپرای دون ژوان) را نیز باید غیر هنر بنامیم!
اثری از آرشیل گورکی - (37-1936)Enigmatic Combat
حقیقت امر این است که چالش تعریف اثر هنری همواره در اعصار مختلف بین فیلسوفان وجود داشته است. این مشکل تنها مربوط به گذشته نبوده و تعریف اثر هنری یکی از بحث های بنیادین پدیدار شناسان )phenomenologists( و فیلسوفان تحلیل گرا (مکتبی فلسفی برگرفته از ایده آلیسم انگلیسی اواخر قرن نوزدهم و قرن بیستم – با نمایندگانی همچون برتراند راسل، جرج ادوارد مور و ویتگنشتاین – که تاکیدی پر رنگ بر استدلال و منطق در اثبات حقایق و مفاهیم دارد) در قرن بیستم نیز می باشد.
در این خصوص این فیلسوفان معمولا برای حل این مناقشه به نظریه فیلسوف ایتالیایی بندتو کروچه رجوع می کنند. بنا بر نظریه کروچه، یک اثر هنری یک شیی یا رویداد فیزیکی نیست، بلکه یک شهود یا بصیرت ذهنی است که توسط مخاطب و در فرایند درک و تجربه زیبایی شناختی اثر هنری حاصل می شود. در کتاب مبانی فلسفه هنر آن شپرد می خوانیم که کروچه (همانند کالینگوود) بر مطالعه فعالیت ذهنی هنرمند (شهود و تخیل) تمرکز می کند.
به زعم کروچه، شهود و بیان حالت (فرانمود) هر دو یکسانند و به همین خاطر است که کروچه هنر را بیان حس و عاطفه هنرمند بوسیله قوه شهود (و در مورد کالیینگوود بیان حس و درونیات هنرمند با استفاده از تخیل خویش) می داند. از نظر کروچه و کالینگوود، هنر والا هنریست که فرانمود (بیان) ناب هنرمند باشد. در این خصوص کالینگوود، هنری که برای اهداف عملی (همچون سرودهای میهنی) یا صرفا برای سرگرم کردن (مانند رمانهای عشقی یا پلیسی) خلق شده باشد را هنری کاذب و دون مایه می داند.
بطور کلی، کروچه و کالینگوود فرایند های ذهنی (شهود و تخیل هنرمند در فرایند خلق اثر هنری) هنرمند و مخاطب را والاتر از موضوع شیی هنری و دیگر جنبه های مادی اثر هنری قلمداد می کنند. آنها هنر را محملی برای فرانمود یا ابراز عواطف هنرمند دانسته و درک و ارزش اثر هنری را منوط به ادراک شهودی یا تخیلی هنر می دانند. در حقیقت، کروچه یک قدم پا را فراتر از تولستوی گذاشته و علاوه بر تاکید بر جنبه غیر عقلانی درک اثر هنری، ماهیت و چیستی فرایند فرانمود یا شهود هنری را از احساس صرف عاطفه تمیز می دهد.
در این خصوص کالینگوود، در کتاب "اصول هنر" سه مرحله را برای ایجاد و بیان احساس و عاطفه تعریف می کند. مرحله اول، زمانی است که عواطف را بصورت ناخودآگاه (مانند زمانی که بخاطر خبری خوش چهره مان خندان می شود) احساس می کنیم. در مرحله دوم، هنرمند یا مخاطب نسبت به احساسی که در او ایجاد شده است، واکنش جسمانی (مثلا فردی که بخاطر حس شادی، آواز می خواند یا می رقصد) از خود بروز می دهد.
به این مرحله فرانمود روانی احساس یا عاطفه اطلاق می شود. در مرحله سوم، فرانمود روانی احساس هنرمند به مخاطب نیز انتقال می یابد. چنین انتقالی که به آن فرانمود تخیلی نیز گفته می شود، زمانی است که مخاطب اثر هنری (در مورد مثال حس شادی، زمانیکه دیگران توسط قوه تخیل خود حس و حال فرد شاد را در خود ایجاد می کنند یا به عبارتی عامیانه تر، حس شادی و انرژی مثبت فرد به اطرافیانش نیز القا می شود) فرانمود روانی هنرمند را با کمک مخیله، در خویشتن باز آفرینی می کند.
رابرت راشنبرگ (1116-0911) - (1959)Winter Pool
اما ماهیت نامطلوب نظریه کروچه، که گاهی آن را نظریه ایده آل هنر نیز می نامند، به محض طرح این سوال که چگونه می توان این شهود ذهنی را در ارتباط با یک اثر هنری شناسایی کرده که برای همه آثار هنری نیز صادق باشد، جلوه گر می شود. واضح است که ما این شهود را در مواجهه با یک اجرای صحنه تیٔاتر، کتاب یا یک بوم نقاشی تشخیص دهیم. این اشیا هریک در ما شهودی ایجاد می کنند که نمی تواند مستقل از خودشان وجود داشته باشند. اگر این گونه نبود، ما مجبور بودیم که بگوییم که
جهان شامل بی شمار آثار بزرگ هنریست که تنها نقصشان این است که تفسیر ناپذیرند.
آن شپرد سه نقص کلی را برای نظریات کروچه و کالینگوود که به هم شباهت بسیاری نیز دارند، قایٔل است. اولا، چه دلیلی وجود دارد که هنر والا در ذهن هنرمند وجود داشته (قبل یا در هنگام خلق اثر هنری) و مهمتر از آن مخاطب نیز دقیقا به همان شهود و یا تخیلی که هنرمند در هنگام خلق اثر ش در ذهن داشته پی ببرد و آن را بطور کامل درک کند. شاید تنها عده قلیلی از کسانی که به یک قطعه موسیقی از بتهوون گوش می سپارند، بتوانند تا حد زیادی از شهود و حالت درونی بتهوون در هنگام تصنیف کردن آن قطعه شناخت حاصل نمایند. در این مورد، فقط در یک سطح ایده آل از درک فرم، هارمونی، کنترپوان، ملودی، سازشناسی و ساختار موسیقی است که یک فرد قادر است به جزییات و عمق شهود بتهوون (یا هر هنرمند برجسته دیگری) در هنگام خلق اثرش دست یابد.
دست آخر نیز، یک شنونده حرفه ای هیچگاه نمی تواند ادعا کند که دقیقا به شهود و مخیله یک هنرمند، همانگونه که هنرمند در حین خلق اثرش داشته، نایٔل آمده است. مهمتر از همه، چگونه می توان این ادعا را زمانی که خود قادر نیستیم تعریفی واحد و عینی از شهود یا تخیل داشته باشیم، ثابت کرد؟
کاستی دوم در نظریه کروچه و کالینگوود، تعمیم نظریه شان به انواع هنرهاست بدون اینکه اختلافات فاحش بین آثار هنری (مجسمه، نقاشی، یک قطعه موسیقی، شعرو ادبیات و ..) را در نظر داشته باشند. دراین خصوص، کروچه و کالینگوود هر دو اولویت اول و کلیدی شان به آنچه در ذهن هنرمند می گذرد، معطوف است تا به خود اثر به عنوان یک محصول هنری که تجلی خارجی، یا بقول آن شپرد externalization که علی رامین آن را "برونهشتگی" ترجمه کرده است، ذهن هنرمند است.
با اتکا به این دیدگاه، نمی توان یک اثر نقاشی مادی را با یک قطعه موسیقی که کاملا متافیزیکی و غیر عینی است را به یک شکل از طریق اتصال و باز آفرینی شهود و تخیل هنرمند درک کنیم. نقصان سوم در این نظریه این است که با کاربست این دیدگاه تنها تعداد قلیلی از آثار هنری نمره قبولی آورده و از نظر کروچه، بویژه کالینگوود، جایگاه یک هنر راستین و والا را دارند. مهمتر از همه، چگونه می توان شهود یا واکنش مخاطب را نسبت به شهود و تخیل هنرمند به عنوان یک معیار مشخص مورد سنجش قرار داد؟ در این مورد، تنها کاری که می توان کرد بررسی واکنش های عاطفی و حسی مخاطب به اثر هنری و واکاوی این امر است که تا چه حد واکنش هایمان، البته بطور تقریبی و نسبی، به حال و هوای هنرمند نزدیک بوده است.
با اینهمه، از آنجا که هیچگاه ذهن هنرمند را نمی توانیم بازخوانی کنیم (حتی اگر هنرمند درباره اثر هنری و احساسش در قالب کلمات توضیح داده باشد: مانند برخی از نقاشان دوره مدرن)، بنابراین نمی توانیم واکنشمان را نسبت به اثر هنری معیاری مستدل برای درک اثر هنری در نظر بگیریم.
Henry Moore - Recumbent Figure (1938)
آشکار است که بنا به نظر کروچه، تجسم فیزیکی اثر هنری (در صداها، زبان، دست نوشته و ...)، اساسا بیشتر بخشی از ماهیت این نظریه بوده تا آنچه این تیٔوری ایده آل به آن اشاره می کند. حال به این سوال دوباره باز می گردیم که اثر هنری چیست و چه رابطه ای با اشیا و اجزای فیزیکی یا متافیزیکی که در آن تجسم می یابد، دارد؟ این سوالات توسط اندیشمندان و منتقدان هنری همچون Richard Wollheim در کتاب Art and Its Objects و نلسون گوودمن در کتابش به عنوان Languages of Art در سال 0946 پاسخ داده شده اند.
ریچارد ولهایم با رویکردی نشانه شناختی Semiotic اینگونه استدلال می کند که آثار هنری انواع و گونه هایی)types( هستند و تجسم آنها "نشانه" )tokens( هایی از آن نوع اند. این طبقه بندی شی هنری و تجسم به نوع و نشانه (دال، مدلول و نشانه)، از فیلسوف امریکایی، چارلز سندرز پیرس، نشات گرفته که برای مثال معتقد بود که حرف انگلیسی a به هیچ وجه با نشانه خاصی از آن (همچون حرف a انگلیسی که هم اینک نوشته شد) یکسان نبوده و نه از کلاس چنین نشانه هایی متمایز است.
در این خصوص، پیرس حرف a را یک نوع - type – (یک فرمول یا الگو برای تولید نشانه ها یی از حرف a) می دانست. در نوشته های آتی، بطور اخص به این رویکرد نشانه شناختی به هنر از منظر پرچمداران اصلی آن خواهم پرداخت.
نظریه ولهایم از جهات مختلف قابل نقد است. برای مثال، آثار معماری (همچون بناها) نشانه هایی از نوع خود نیستند؛ بلکه اجسام فیزیکی مستقل هستند. مضاف بر این، تبدیل این سنخ از هنر به یک "نوع" توسط تولید بی شمار از آن نوع، تنها به تخریب شخصیت و ویژگی زیبایی شناسانه آن می انجامد. در واقع معرفت و درک یک شییٔ فیزیکی در قالب یک فرایند که ماهیت آن را از بین می برد، به هیچ وجه شناسایی آن نیست.
از سوی دیگر، نظریه گوودمن تخصصی تر است. سوالی که گوودمن مطرح می کند این است که: آن علایم یا نشانه های خاصی که یک اثر هنری را از دیگر آثار مشخص و تمیز می دهد، چه هستند؟ این در حالی است که دیگر اندیشمندان به روی مسیٔله هویت تمرکز کرده اند: چه چیزی این اثر هنری را با اثر هنری دیگری یکسان می کند؟ برای مثال، برخی از این دسته از فیلسوفان معتقدند که آثار هنری دارای یک معیار هویت مشخص اند.
معیار هویتی که منعکس کننده ماهیت خاص و ضروریات درک زیبایی شناسی اثر هنری است. برخلاف این فیلسوفان، گروه دیگری از متفکران به معیار هویت در درک اثر هنری اعتقادی نداشته و بر این باورند که این معیار از لحاظ زیبایی شناختی کم اهمیت است. برخی از فیلسوفان، بویژه پدیدار شناس رومن اینگاردن، معتقد است که اثر هنری در سطوح مختلفی وجود دارد و در حالیکه با ظاهر فیزیکی آن یکسان نیست ولی با مجموعه ای از تفاسیر مختلف فرمالیستی و نشانه شناختی از آن اثر هنری برابر است.
این سوالات که مشخصا وامدار عقاید و نظریات فلسفه مدرن هستند، نیازمند توجه و تعمق فراوانند. اما، چه این سوالات از لحاظ زیبایی شناختی پر اهمیت باشند و چه برخی فیلسوفان این سوالات در باب ماهیت هنر را موضوعاتی فرعی در باب فلسفه زیبایی شناسی قلمداد می کنند؛ نمی توان از اهمیت تعریف اثر هنری و ارزش هنر، اگرچه به آن کمتر از موضوعات دیگر پرداخته شده، بسادگی چشم پوشی کرد.
در مقالات آتی، هر بار از منظری متباین (بازنمایانگر، فرانمودی یا اکسپرسیو، فرمالیسم، جامعه شناختی، روان شناختی، ساختار گرایی، پسا ساختارگرایی، اگزیستانسیالیستی، پدیدار شناسی و ...) به تعریف هنر خواهم پرداخت.
علی فلاح زاده (دکترای پژوهش هنر)
#فلسفه هنر # ماهیت هنر #هستی شناسی_هنر
پیش درآمدی موجز بر هستی شناسی هنر (قسمت اول) – علی فلاح زاده (دکترای پژوهش هنر) – آبان 99