لمبرت زایدِروارت، تایمز لیترری ساپلمنت — اخلاق صغیر (۱۹۵۱)کتاب گزین‌گویه‌های تئودور آدورنو عنوان فرعی تأملاتی دربارۀ زندگی مثله‌شده را بر خود دارد. با این حال، آدورنو در آسایش و رفاه بزرگ شد. او در ۱۱ سپتامبر ۱۹۰۳ در فرانکفورت به دنیا آمد؛ تنها فرزند اسکار ویزنگروند (یک تاجر یهودیِ همگون‌شده با اجتماع که بعدها پروتستان شد) و ماریا کالولی‌ـ‌آدورنو (کاتولیکی مؤمن از نسل کورسی‌های فرانسه). آدورنو با نام تئودور لودویگ ویزنگروند به رسم آیین کاتولیک غسل تعمید داده شد؛ اما بعدها به آیین پروتستان درآمد. او در خانواده‌ای طبقه‌متوسطی، آرام و بافرهنگ رشد کرد. خاله‌اش آگاتا کالولی‌ـ‌آدورنو با آن‌ها زندگی می‌کرد و برایش مثل مادر دوم بود. هر دو خواهر موسیقیدانان ماهری بودند: ماریا خواننده بود و آگاتا خواننده و نوازندۀ پیانو. تدی -نامی که خانواده و دوستان آدورنو برای او به کار می‌بردند- شور و شوقش به موسیقی را از مادر و خاله‌اش گرفت. دلبستگی او به آن‌ها از برگزیدن نامی که در آغاز جوانی به کار گرفت، پیداست: تئودور ویزنگروند-آدورنو. بعدها در دورۀ نازیسم، او از مخفف w برای نام خانوادگی پدری‌اش که یهودی بود، استفاده می‌کرد.
آدورنو هنوز در اواسط نوجوانی‌اش بود که جنگ جهانی اول پایان یافت. او از تجربۀ مستقیم آن جنگ پرهیز داشت؛ و حتی در مدرسه هم پذیرای ملی‌گرایی حاکم و پروپاگاندای جنگی‌ای نبود که فرهنگ آلمان آن روزگار را پر کرده بود. طولی نکشید که درگیر شور انقلابی‌ای شد که سراسر اروپای پس از جنگ را درمی‌نوردید؛ شوری انقلابی که در اوایل دهۀ ۱۹۲۰ به همت فیلسوفان مارکسیست غربی، ارنست بلوخ، کارل کرش و گئورگ لوکاچ شرح و بسط یافت. در همین سال‌ها این اعتقاد راسخ در آدورنو ریشه دواند و هیچ‌گاه ترکش نگفت- که تصور جامعه به‌عنوان یک «کل» را باید تغییر داد؛ یا آن‌گونه که در اخلاق صغیر با تقلیدی کنایه‌آمیز از پدیدارشناسی روح هگل بیان کرده «کل کذب است».۱
آدورنو در ۱۹۲۱ به دانشگاه تازه‌تأسیس فرانکفورت پیوست. این جوان ۲۱ سالۀ استثنایی، دکترایش را در ۱۹۲۴ در فلسفه دریافت کرد. از آن زمان هم‌نشین مردان جاافتاده‌ای شد که نخست مربی و در سال‌های بعد همکاران او شدند؛ از جملۀ آنان نویسنده و نظریه‌پرداز سینما، زیگفرید کراکائر؛ جستارنویس و منتقد ادبی، والتر بنیامین؛ و فیلسوف و جامعه‌شناس آلمانی، ماکس هورکهایمر بودند. آدورنو یک سال بعد به وین، خانۀ دومش، نقل مکان کرد تا شور موسیقایی‌اش را در مکتب دوم وین۲ دنبال کند؛ مکتبی که حول محور آرنولد شونبرگ شکل گرفته بود. در آنجا آهنگسازی را از آلبان برگ و پیانو را از ادوارد استویرمن فراگرفت. او با هانس آیسلر نیز طرح رفاقت ریخت که یکی از زبردست‌ترین شاگردان شونبرگ و رفیق برتولت برشت بود. در سال‌های بعد، پس از آنکه این فرهیختگان یهودی از آلمان نازی به ایالات متحده گریختند، آدرنو با آیسلر، کتاب مشترکی دربارۀ موسیقی فیلم نوشتند که عنوان تصنیف برای فیلم۳ را بر خود داشت. در حلقه‌ای از هنرمندان چپ‌گرای پرشور در برلین، از جمله بنیامین، برشت و آیسلر بود که آدرنو با گرتل کارپلاس ملاقات کرد. آن‌ها در ۱۹۳۷ کمی پس از مهاجرتشان به ایالات متحده ازدواج کردند.
آدورنو هنوز ۳۰ ساله نشده بود که رسالۀ دوم۴ خود را نوشت و مدرس دانشگاه فرانکفورت شد. او این رساله را دربارۀ سورن کیرکگارد و با راهنمایی الاهی‌دان فلسفی پل تیلیخ نوشت. دو سال بعد، انتشار این رساله در قالب کتابی به نام کیرکگارد: تکوین زیبایی‌شناسی با همان روزی مصادف شد که آدولف هیتلر به قدرت رسید. مدتی پس از آن، رژیم نازی همۀ اعضای یهودی دانشکده‌ها و بسیاری از روشنفکران چپ‌گرا در سراسر آلمان را مجبور کرد جایگاه دانشگاهی‌شان را ترک کنند.
این گروه شامل اعضای مؤسسۀ پژوهش‌های اجتماعی فرانکفورت نیز می‌شد که به مکتب فرانکفورت معروف بودند. این مؤسسه که در ۱۹۲۳ به عنوان مرکزی مستقل برای تحقیقات مارکسیستی میان‌رشته‌ای تشکیل شده بود و پس از ۱۹۳۰ تحت مدیریت ماکس هورکهایمر قرار داشت، هربرت مارکوزه (فیلسوف)، لئو لوونتال (جامعه‌شناس ادبی)، اریش فروم (روان‌شناس اجتماعی) و دانشورانی دیگر در حوزۀ اقتصاد و اندیشۀ سیاسی را در خود جای داده بود. آن‌ها در دهۀ ۱۹۳۰ به بسط و توسعۀ یک طرح پژوهشی میان‌رشته‌ای با نام «نظریۀ انتقادی» پرداختند. آدورنو سخنرانی افتتاحیۀ جنجالی‌اش را که الهام‌گرفته از بنیامین بود، با عنوان «به فعلیت درآوردن فلسفه» در ۱۹۳۱ در همین مؤسسه ایراد کرد. بر اساس این خطابه، تنها تغییری بنیادین در رویکرد فلسفی است که می‌تواند ما را به فهمی انتقادی از جامعۀ معاصر برساند؛ رویکرد فلسفی‌ای که نه مقلد علوم اجتماعی باشد و نه در پی کمال‌گرایی نظام‌مند برآید.
آدورنو و بنیامین به عضویت مؤسسه درنیامدند تا آنکه مؤسسه در ۱۹۳۵ به نیویورک منتقل شد. مباحثۀ شبه‌میدانی مشهور آنان دربارۀ ظرفیت سیاسی فرهنگ رایج میان توده‌ها در نشریۀ پژوهش اجتماعی۵، ارگان رسمی مؤسسه، منتشر شد. مقالۀ بنیامین، «اثر هنری در عصر تولید ماشینی» (۱۹۳۵) و جوابیۀ آدورنو، «دربارۀ ویژگی سحرآمیز موسیقی و پسرفت شنیداری» (۱۹۳۸) به نمونه‌های اعلای مطالعات فرهنگی و حوزه‌های مرتبط تبدیل شد. بنیامین سینما را رسانۀ عمومی‌ای معرفی می‌کرد که ظرفیتی دموکراتیک و رهایی‌بخش دارد؛ در حالی که بنا به استدلال آدورنو بخش عمدۀ صنعت سرگرمی، صرفاً وضع موجود سرمایه‌داری را تثبیت می‌کند.
آدورنو به بسط و تعمیق همین بحث در دیالکتیک روشنگری پرداخت؛ اثر پیشگامی که با همکاری هورکهایمر در خلال جنگ جهانی دوم نوشت. این دوره، زمانی بود که هر دوی آنان از نیویورک به کالیفرنیای جنوبی نقل مکان کرده بودند. در این اثر، آن‌ها در صدد تبیین این امر برآمدند که چرا جهانی با این همه ظرفیت برای خوبی و زیبایی، چنین سرسختانه به بدی و زشتی گراییده است؛ چرا سپیده‌دم روشنگری به کابوس فاشیسم ختم شد؛ و چرا نوید اجتماعی خوشبختی، در هم شکست؟ آن‌ها با درهم‌تنیدن فلسفه، تفسیر ادبی و نقد اجتماعی کوشیدند نشان دهند که عقل، راهنمای ادعایی روشنگری، غیرعقلانی شده است. عقل قصد رهایی انسان‌ها را داشت، اما به جای آن، در قالب سلطه‌جویی‌های نهان، به خدمتِ پهن‌کردنِ دامی برای انسان‌ها درآمده بود. عقل با به جا نیاوردن هدف خویش و در عوض، خدمتگزاری به عنوان ابزار سلطه‌جویی، غیرعقلانی شده است. بنا به نظر هورکهایمر و آدورنو سلطه‌جویی‌های نهان در سه قالب به‌هم‌پیوسته رخ می‌دهد: انقیاد طبیعت به دست انسان، سرکوبگری روان‌شناختی و استثمار اجتماعی. آنچه از این سه قالب در جامعۀ معاصر حاصل می‌شود، یک اقتصاد سرمایه‌داری بی‌مهار است که به قدرت همه‌جانبۀ دولتی تکیه دارد و از آخرین علوم و فناوری‌ها تغذیه می‌کند. علاوه بر اینکه گرایش معاصر به چنین سلطه‌جویی‌ای سرچشمه‌هایی کهن نیز دارد.
تشخیص این بیماری، برای نسل اول نظریۀ انتقادی، تعیین‌کننده بود؛ اما به آماج انتقادهای نسل دوم نظریه‌پردازان انتقادی تبدیل شد که تحت هدایت دستیار سابق آدورنو، یورگن هابرماس بودند. برخلاف پاره‌ای از تفسیرها، این تشخیص در دیالکتیک روشنگری به این معنا نیست که نویسندگان این اثر از عقلانیت دست برداشته‌اند و هیچ امیدی به دگرگونی اجتماعی ندارند. تلاش آنان در این تفسیر انتقادی جامع، به کار بستن عقل انتقادی بود. این عقل در پی بازیابی و طرح بنیاد و غایت خود اندیشه، یعنی آزادی است؛ نه سلطه‌جویی نهان، بلکه همزیستی خردمندانه؛ نه انقیاد طبیعت، سرکوب نیازها و خواسته‌ها و استثمار طبقات محروم، بلکه رهایی آن‌ها. در دل خود دیالکتیک روشنگری نیز این تشخیص، بینش‌های قدرتمندی به بار آورده است، هم دربارۀ صنعت فرهنگ به عنوان ابزار «اغفال توده‌ها» و هم دربارۀ ریشه‌های روان‌شناختی یهودستیزی که به فرافکنی کاذب می‌رسد.
آدورنو این بینش‌ها را در فلسفۀ موسیقی جدید۶ در هم آمیخت. در اخلاق صغیر نیز آن‌ها را بیان کرد؛ نسخۀ اولیۀ اخلاق صغیر به مناسبت ۵۰سالگی هورکهایمر در ۱۹۴۵ به او تقدیم شده بود و پس از بازگشتشان به فرانکفورت منتشر شد. در این اثنا آدورنو به همکاری در نگارش شخصیت اقتدارگرا (۱۹۵۰) پرداخت که پژوهش آمریکایی دوران‌سازی دربارۀ روان‌شناسی اجتماعی کیفی بود. این اثر به گرایش‌های ضددموکراتیک و ویژگی‌های شخصیتی کسانی می‌پردازد که به فاشیسم گرایش دارند؛ طرحی که امروزه نیز با ظهور پوپولیسم اقتدارگرا، اهمیت خود را بازیافته است.
به استثنای اخلاق صغیر بیشتر آثار آدورنو در آلمان پس از جنگ، چندان شناخته‌شده نبودند. دیالکتیک روشنگری که نخستین بار به دست یک انتشارات آلمانی در ۱۹۴۷ منتشر شد، رواج گسترده‌ای نیافت تا آنکه در ۱۹۶۹ (سال درگذشت آدورنو) تجدید چاپ شد. بااین‌حال، خود او به عنوان استاد دانشگاه و روشنفکر عمومی در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ آوازه‌ای به هم زده بود.
شاید بزرگ‌ترین میراث آدورنو برای فیلسوفان در دو اثری نهفته باشد که عمدۀ توجه پژوهشی او را در دهۀ ۱۹۶۰ در خود جای داده‌اند و با درس‌هایش نیز همپوشانی دارند: دیالکتیک منفی (۱۹۶۶) و نظریۀ زیبایی‌شناسی که پس از درگذشت وی، در ۱۹۷۰ منتشر شد. این دو اثر به همراه کتاب دیگری که آدورنو قصد داشت دربارۀ فلسفۀ اخلاق بنویسد، اما مرگ مجال نوشتنش را نداد، سه اثری بودند که خود آدورنو می‌خواست وزن یکسانی به آن‌ها بدهد. دیالکتیک منفی و نظریۀ زیبایی‌شناسی چکیده‌ای پیچیده و صریح از فلسفۀ آدورنو هستند؛ اثر نخست به مسائل مربوط به تجربه، شناخت، تاریخ و متافیزیک می‌پردازد و موضوع اثر دوم، زیبایی‌شناسی، امر زیبا، هنر و جامعه است.
این دو کتاب، دربردارندۀ مفاد نقد اجتماعی هورکهایمر و آدورنو در دورۀ جنگ است و طرح آنان را برای دگرگونی بنیادینِ فلسفه ترسیم می‌کند؛ همان تغییری که آدورنو در خطابۀ افتتاحیۀ ۱۹۳۱ تصویر کرده بود. بر اساس دیالکتیک روشنگری اگر کلید واپس‌گرایی اجتماعی معاصر در شبکۀ سه‌لایۀ سلطه‌جویی‌ای نهفته باشد که در سرمایه‌داری پیشرفته وجود دارد، آنگاه تقلای فلسفۀ آدورنو برملا کردن چنین سلطه‌ای و نشان دادن راه گریزی از آن است. در دیالکتیک منفی او این راه چاره را با پافشاری بر عدم تعین، دیالکتیک و تقدم ابژه مطرح می‌کند. در نظریۀ زیبایی‌شناسی، آدورنو بر مدرنیتۀ زیبایی‌شناختی، آنتی‌تز اجتماعی و حقیقت هنری تأکید می‌کند. در هر مورد، آنچه وی بر آن تأکید دارد، نه‌تنها در خدمت برملاکردن انقیاد، سرکوب و استثماری است که بر جامعۀ سرمایه‌داری پیشرفته حاکم شده، بلکه اشارتی است به امکان جهانی که از این سلطه‌جویی آزاد باشد.
فهم این امر که چگونه فلسفۀ آدورنو از قرائتش از کانت، هگل و مارکس ناشی می‌شود، به فهم فلسفۀ او کمک می‌کند. به‌طور خلاصه، آدورنو با کانت موافق است که انسانِ شناسنده ابژه‌های شناخت خود را می‌سازد. به نظر کانت ما تا آنجا می‌توانیم به شناخت چیزها راه یابیم که مفاهیم و ادراکات بنیادین ما چنین امکانی به ما بدهند. اما به عقیدۀ آدورنو چگونگی شناخت ما از آن‌ها تحت حاکمیت الگوها و گرایش‌های عمیق ما در جامعه به‌مثابۀ یک کل است؛ و به همین دلیل، شناخت ما همزمان به ابژه‌هایش تعدی نیز می‌کند. تأکید آدورنو بر جامعه به‌مثابۀ یک کل نیز از هگل گرفته شده است، البته با قدری دستکاری که پیش از این نیز دیدیم: «کلِّ» مورد ادعای هگل برای درک حقیقت، به کلی تبدیل شد که ناحقیقت است. فهم آدورنو از چنین کذبِ جامع و جهانی‌ای، از نقد مارکس بر سرمایه گرفته شده است؛ البته با این قیدوشرط که الگوهای تبیینی‌ای که مارکس از ژرفای اقتصاد بیرون کشیده، از منظر آدورنو به اصل حاکم بر جامعه به‌مثابۀ یک کل تبدیل می‌شود. آدورنو این اصل را اصل سوداگری۷ می‌نامد؛ جامعه‌ای که تحت سلطۀ این اصل است، یک جامعۀ سوداگرانه۸ است.
به نظر آدورنو اصل سوداگری هم به‌شدت انتزاعی است و هم در همۀ ابعاد جامعۀ سرمایه‌داری پیشرفته نفوذ دارد. این اصل به این حکم آمرانه کشیده می‌شود که هیچ چیز ارزشی ندارد مگر آنکه بتواند برای مبادله با چیز دیگری به کار آید و در این مبادله، برای کسانی که شرایط وقوع آن مبادله را کنترل می‌کنند، منفعتی به بار آید. علاوه بر این، مبادله نشان می‌دهد که آن شبکۀ سه‌لایۀ سلطه‌جویی پنهان چگونه عمل می‌کند. در جامعۀ سرمایه‌داری پیشرفته، انسان‌ها بر طبیعت استیلا می‌یابند، نیازها و خواسته‌هایشان را سرکوب می‌کنند و با پیروی از اصل سوداگری، یکدیگر را استثمار می‌کنند. این فرایند توضیح می‌دهد که چرا جامعه‌ای با چنان ظرفیتی برای کاهش درد و رنج، تا این اندازه از تخریب فزایندۀ طبیعت، سرکوب مداوم و بازتولید نابرابری‌ها و محرومیت‌های گسترده در ثروت و قدرت رنج می‌برد. بر همین منوال، آدورنو نظریۀ مارکسی-هگلی شیءانگاری را -که گئورگ لوکاچ در اوایل دهۀ ۱۹۲۰ مطرح کرد- به فلسفۀ اجتماعی-انتقادی بنیادینی تبدیل کرد که نام «دیالکتیک منفی» بر آن نهاد. لوکاچ استدلال کرده بود که کالایی‌سازی سرمایه‌داری به همۀ ابعاد زیست بشر رخنه کرده است. آدورنو با او موافق است؛ اما مدعی است که کالاانگاری، مبین نوعی گرایش عمیق‌تر به سلطه‌جویی‌ای است که از طریق مبادله عمل می‌کند. برای کمک به افشا و ایستادگی در برابر سلطه‌جویی همه‌جانبۀ مبادله، دیالکتیک منفی آدورنو در صدد برآمد که التزام به تفکر هوهویتی در فلسفۀ مدرن را در هم بشکند تا تعیین هویت چیزها در مفاهیم را به چالش بکشد. از طریق تعین مفهومیِ این‌همانی است که فلسفه به حمایت و ترویج گرایش اجتماعی‌ای برمی‌خیزد که با هر چیز و هر کس به‌مثابۀ امری مبادله‌پذیر رفتار می‌کند. به عقیدۀ آدورنو تفکر این‌همانی از به‌رسمیت‌شناختن شیوه‌هایی بازمی‌ماند که طی آن‌ها اشیا با مفاهیمشان این‌همان شمرده نمی‌شود. در عوض، فرد در تلاش برای تحمیل هویت، تنوع و منحصربه‌فرد بودن اشیا و امور را نادیده می‌گیرد: این تفکر این‌همانی با جامعه‌ای همدست می‌شود که اصل سوداگری در آن، برابر گرفتن همۀ امور نابرابر را مطالبه می‌کند؛ جامعه‌ای که مثلاً در آن، حتی صفات بسیار منحصربه‌فرد شخصی را می‌توان دیجیتالی و در پایگاه داده‌ها ذخیره کرد و برای مقاصد تجاری یا سیاسی به استثمار کشید. آدورنو تأکید بر این‌همانیِ مفهومی کاذب در سایر فلسفه‌ها را نقد می‌کند و می‌کوشد با به کارگیری لحنی بیانگر، صدایی باشد برای آنچه این‌همان نیست؛ برای چیزی که او نااین‌همان۹ می‌نامد.
جایگزین تفکر این‌همانی در دیالکتیکی منفی نهفته است. دیالکتیک بنا به تلقی آدورنو تلاشی است مستمر برای تفکر از طریق تعارض‌های اندیشه، برای پرده برداشتن از تنش‌ها و خصومت‌های موجود در فرهنگ و جامعه: تضادهای طبقاتی، نابسامانی‌های اقتصادی، و فجایع بوم‌شناختی (مشتی نمونۀ خروار). اما اصل مطلب، فقط جنبۀ سلبی مسئله نیست؛ نکتۀ اصلی اشاره‌ای است به امکانِ جامعه‌ای تغییرپذیر؛ جامعه‌ای که اساساً خصومت‌آمیز نباشد و سلطه‌جویی بر آن حاکم نباشد، و از اصل سوداگری نیز برنیامده باشد؛ یعنی جامعه‌ای نباشد که در آن اندیشه از طریق این‌همانی، سلطه‌جویی را تحمیل کند. به بیان دیگر، دیالکتیک منفی هرچند به شکل تلویحی، به امکان تطبیق و سازگاری اشاره دارد.
به همین دلیل، آدورنو در تقابل با تعهد فلسفی مابعدکانتی به سوبژکتیویتۀ ساختاری، بر چیزی اصرار می‌ورزد که نام آن را «تقدم ابژه»۱۰ گذاشته است. این اصطلاح متغیر، به ابعادی از تجربه و وجود اشاره دارد که در برابر انقیاد، سرکوب و استثمار، ایستادگی می‌کنند؛ به شیوه‌هایی که در آن‌ها اشیا و امور با مفاهیمشان این‌همان گرفته نشوند و ارزش امور فراتر از ارزش مبادله‌ای آن‌ها باشد. آدورنو با اصرار بر تقدم ابژه می‌خواهد به ما یادآوری کند که خود اندیشه در جامعه شکل می‌گیرد؛ اینکه تفکر این‌همانی نمی‌تواند به تمامی، آنچه را برای شناسایی‌اش می‌کوشیم، به چنگ آورد و اینکه به رغم فشار اجتماعی برای تحمیل هویت مفهومی به ابژه‌ها، مقصد حقیقی تفکر، حرمت نهادن و پذیرا بودن نسبت به ابژه‌ها در نااین‌همان بودنشان است. برای این کار اندیشه باید خود را به لایه‌های پیشامفهومی تجربه بگشاید که زبان بیانگر۱۱، مجالی برای بیان به آن می‌دهد؛ خط‌مشیی که آدورنو می‌کوشد در نوشته‌هایش به آن برسد.
آدورنو در اواخر دهۀ ۱۹۶۰ در حال کار بر روی نظریۀ زیبایی‌شناسی به این عقیده رسیده بود که نااین‌همانی، دیالکتیک و تقدم ابژه، مستلزم سبک صریح و جدیدی از ارائۀ نوشتاری است. او با در نظر داشتن موضوع اصلی خود، نمی‌توانست استدلال را به شیوۀ خطی و گام به گام تا نتیجۀ نهایی پیش ببرد. بلکه او می‌بایست ارائۀ نامتقارن را در پیش می‌گرفت. متن حاصل، با ویرایش رالف تیدمن و گرتل آدورنو، بدون هم‌آوایی صریح میان عبارت‌ها، پاراگراف‌ها و قطعه‌ها به انجام رسیده است. هر فصل اصلی (البته نه فصل به معنای سنتی‌اش) منظومۀ مفهومی دائماً متغیر خود را دارد. این منظومه با منظومه‌های سایر بخش‌ها تلاقی می‌کند به گونه‌ای که همۀ آن‌ها، یکدیگر و کل کتاب را مفهوم می‌کنند. از خیل آثار آدورنو نظریۀ زیبایی‌شناسی نزدیک‌ترین ساختار را به موسیقی آتونال دارد؛ سبکی که او از شونبرگ و دورۀ آغازین مکتب دوم وین به ارث برده بود: در موسیقی آتونال، هر ضرب‌آهنگی باید به یک اندازه با مرکز فاصله داشته باشد. بااین‌حال، این واقعیت که آدورنو آن‌قدر زنده نماند تا این طرح را به انجام خود برساند، هر تلاشی برای تفسیر آن را به دشواری می‌اندازد. بگذارید تأکید این اثر بر مدرنیتۀ زیبایی‌شناسانه، آنتی‌تز اجتماعی و حقیقت هنری را به زبانی ساده بیان کنم.
آدورنو قصد داشت کتابی بنویسد که در آن، نه جای فلسفه خالی بماند و نه جای هنر. خاصه آنکه او در پی احیای جنبش هنری مدرن در پرتو زیبایی‌شناسی فلسفی و بازسازی سنت زیبایی‌شناسی فلسفی -به‌ویژه سنت کانتی و هگلی- از منظر هنر مدرن بود. او هم به دلایل تاریخی و همه به جهات اجتماعی-انتقادی به هنر توجه ویژه‌ای داشت. به لحاظ تاریخی بر آن بود که موضوعات و دستاوردهای هنر مدرن، تمامی هنر را تا آن زمان روشن می‌کند و مسائل اجتناب‌ناپذیری را دربارۀ چگونگی تفسیر فیلسوفان گذشته از هنر پیش می‌کشد. اما به لحاظ اجتماعی-انتقادی، هنر مدرن را حوزۀ منحصربه‌فردی در دل جامعۀ سرمایه‌داری پیشرفته تلقی می‌کرد که سلطه‌جویی مبادله را به چالش می‌کشد و به نااین‌همانی، مجال بروز می‌دهد.
به ادعای آدورنو هنر و به‌ویژه هنر مدرن، «آنتی‌تز اجتماعی جامعه» است؛ و آیینه‌ای پیش روی جامعه علم می‌کند تا به جانب امکان‌های متفاوت رهنمون شود. در واقع، تقابل میان هنر و جامعه، آن‌قدر عمیق است که نظریۀ زیبایی‌شناسی در آغاز و پایان خود، این دغدغۀ هگلی در باب مرگ احتمالی هنر را یادآور می‌شود که آیا هنر می‌تواند در جامعۀ سرمایه‌داری پیشرفته، جان به در برد؟ اما آدورنو بر این نیز تأکید دارد که هنر به‌رغم این تقابل، وجود و تشخص خود را به جامعۀ بزرگ‌تری مدیون است که به جهت آنتی‌تزبودنش، به آن تعلق دارد. حتی خودبنیاد بودن هنر -استقلال نسبی‌ای که به آن توان مقاومت می‌دهد- با گرایش‌های اقتصادی و سیاسی‌ای امکان‌پذیر می‌شود که هنر سر ستیز با آن‌ها را دارد. این اثر به‌روزکردن مسائل مارکسی در این باره نیز هست که آیا هنر می‌تواند به دگرگونی کلیت جامعه کمک کند؛ و اگر می‌تواند چگونه؟
کلید هر سهمی که هنر می‌تواند در دگرگونی اجتماعی داشته باشد، در دل چیزی نهفته است که آدورنو آن را «مضمون حقیقت هنری»۱۲ می‌خواند. بنا به ادعای او آثار هنری خودبنیاد مدرن، به مونادهای جامعه به‌مثابۀ یک کل می‌مانند. تنش‌های اجتناب‌ناپذیر درونی آن‌ها میان محتوا و فرم، زبان تضادهای نهفته در کلیت جامعه می‌شوند؛ تضادهایی که صنعت فرهنگ بر آن‌ها سرپوش می‌گذارد. برای مثال تنش‌ها در موسیقی اولیۀ شونبرگ میان ابراز آتونال رها و ساختار تصنیفی منسجم، می‌تواند توجه را به تعارضی بزرگ‌تر در جامعه میان پی‌جویی آزادی فردی و تحمیل محدودیت‌های اجتماعی جلب کند. اما آن‌ها همزمان به دلیل به‌کارگیری فرم در آثار هنری اصیل برای همسازی و نه سلطۀ محتوایشان، شیوه‌هایی پیش روی می‌نهند که می‌توان در آن‌ها تضادهای اجتماعی را از میان برداشت و چگونگی پایان بخشیدن به سلطه‌جویی پنهان را دریافت. بااین‌حال، آن شیوه‌ها را تنها می‌توان پیشنهاد داد: مصالحۀ واقعی مستلزم دگردیسی‌های اقتصادی و سیاسی‌ای است که هنر به‌خودی‌خود از تحقق بخشیدن به آن‌ها عاجز است.
زیبایی‌شناسی آدورنو در جزئیات و بینش چنان غنی است که نمی‌توان چکیده‌ای موجز از آن ارائه کرد. نظریۀ زیبایی‌شناسی همراه با دیالکتیک منفی با مکمل‌ها و مفروضاتی که دارد، یک مجموعه اثر واحد است: تأملات انتقادی بنیادین آدورنو از زندگی مثله‌شده.
ترجمۀ: علی کوچکی
وب سایت ترجمان علوم انسانی